daniele falasca

Music:

Member Since: 4/23/2008
Band Members:
.............
Influences:

I pianoforti a coda odierni sono i diretti discendenti degli arpicordi costruiti nel sedicesimo e diciasettesimo secolo. Attorno al 1700, Bartolomeo Cristofori (che all'epoca dei fatti in questione si trovava a Firenze, al servizio di Ferdinando dei Medici come "conservatore degli strumenti musicali") creò un arpicordo che si distingueva dai precedenti per essere riuscito in qualche maniera, ad essere musicalmente più espressivo. Egli ideo' un innovativa azione meccanica, la quale colpiva le corde con dei martelli, differentemente dall' arpicordo che invece, pizzicava le corde per mezzo di appositi plettri. L'applicazione dei martelletti permetteva di regolare l'intensita' del suono relazionandolo alla forza e alla dolcezza del proprio tocco. L'altra grande e innovativa caratteristica del suo giovane piano era la particolare progettazione del meccanismo che conteneva il martelletto, il quale permetteva a quest'ultimo di 'staccare' una volta che la nota era stata emessa e lo rendeva pronto per un ulteriore pressione, anche a differente velocità, in modo da permettere una maggiore potenzialità espressiva delle note (si trattava del meccanismo noto come 'scappamento'). Cio' permetteva anche lo 'smorzo' della corda che rimaneva libera di vibrare solo fin quando il tasto restava premuto. Il primordiale piano di Cristofori conservava, però, l'originale disposizione della cordiera del vecchio arpicordo e ciò implicava un pressochè identico suono fra i due strumenti musicali, i quali presentavano però, come gia' evidenziato, un enorme differenza di 'espressività musicale' che era regalata al piano di Cristofori dalla sua particolare risposta al tocco. ........................ ....................... ..................... ::::::::::::::::: La Sonata in si minore di Franz Liszt rappresenta un vero monumento della letteratura ottocentesca per pianoforte: è generalmente considerata un autentico compendio delle possibilità idiomatiche e tecniche del pianismo tardoromantico, pur se a farne un indiscusso capolavoro concorre il senso di intima, necessaria unità formale a cui il maestro ungherese riconduce la sua estrema varietà di registri stilistici. Maceranti modulazioni tonali, caratteristiche del linguaggio più visionario e anticipatore di Liszt, si intrecciano a sezioni fugate che, se in composizioni dello stesso periodo suonano spesso come “omaggi” un po' devitalizzati all'antica tradizione barocca, qui assumono una funzione strutturale precisa, divaricata fra il rigore del modello oggettivo dell'edificio usicale barocco e un nuovo senso di vertigine individuale; il che anticipa vertiginose inquietudini novecentesche, in un asse ideale che da Listz e Wagner giunge fino a Reger e Hindemith, dove la notazione musicale si fa carico di una tensione irrisolta fra due poli inconciliabili, da un lato la rigidità riesibita del contrappunto, dall'altro i nuovi orizzonti di una sensibilità individuale quasi patologica. Franz Liszt La storia della critica e dell’interpretazione lisztiana, di fronte a quest’opera gigantesca e anomala, si è lungamente interrogata, sin dalla prima generazione di esecutori, sulla presenza a monte di un programma predefinito, o comunque di un corpo articolato di suggestioni extramusicali. In particolar modo, alcuni studiosi hanno posto l’accento sulle qualità narrative intrinseche ricavabili dalla stessa struttura dell’opera, se non addirittura sull’ascendenza diretta dal modello letterario di Goethe (Marta Grabocz 1987); Rossana Dalmonte chiama in causa la qualità particolare di tutta l’opera lisztiana, per quel che riguarda la “fiducia illimitata nelle facoltà evocative e rappresentative della musica”. [1983] Possono soccorrere in questo senso, pur mancando esplicite testimonianze su indicazioni interpretative di pugno dell’autore, le prove di una tradizione esecutiva diffusa fra i suoi allievi, di cui tra l’altro parla il pianista argentino Arrau, che consideravano naturale riferirsi a uno scenario di derivazione faustiana. Sappiamo del resto che il compositore ricorreva spesso a paragoni extramusicali quando insegnava (ne fanno fede i diari di Göllerich e di Lachmund) forgiando addirittura titoli per i singoli brani delle Variazioni su un Tema di Paganini di Brahms. Un elemento fondamentale risiede nella particolare accezione listziana della “forma-sonata”, in cui a due elementi tematici fortemente contrastanti segue di solito una vera e propria catarsi finale, che oltrepassa il modello di derivazione beethoveniana, per assumere carattere ultraterreno, contrastivamente sospeso tra divino e diabolico. Ne farebbe fede anche la derivazione del materiale tematico, col tema del Crux fidelis gregoriano contrapposto al tritono (o “diabulus in musica”, appunto), e l’elemento umano affidato, in una contrapposizione maschile-femminile (Faust-Margherita oppure Dante-Beatrice), ai due temi restanti, in quadro d’insieme intimamente connesso alle suggestioni misticheggianti e sensuali proprie della vita del compositore.

Sounds Like:

durante LA SONATA IN Bm DI LISZT
Record Label: Hdemia
Type of Label: Major