Bernard Estardy

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Bernard Estardy (1939-2006) était un musicien, producteur et arrangeur français. Né le 19 septembre 1939 à Charenton-le-Pont, Val-de-Marne, en France, il est décédé d'un infarctus le 16 septembre 2006, aux commandes de ses "manettes", au studio d'enregistrement CBE, (Chatelain-Bisson-Estardy), fondé en 1966 par Georges Chatelain, et dont il avait repris la direction en 1974. Il est connu pour avoir travaillé avec les plus grands noms de la variété française, Nino Ferrer, Gérard Manset, Claude François, Gilles Marchal, Sheila, Françoise Hardy... et il a écrit les paroles de plusieurs chansons pour Gilles Marchal, Françoise Hardy et bien d'autres chanteurs. Il est également l'auteur de la célèbre "Formule du Baron". Il a mis au point plusieurs astuces technologiques analogiques comme l'usage de 32 pistes analogiques ou celle d'un système d'amplification à lampes.LE BARON D'ESTARDY ET LA FORMULE SECRETE Propos recueilli pour le site FRENCH ATTACK http://www.frenchattack.com/C’est avec émotion que nous nous trouvons devant la façade du mythique studio CBE, immortalisé sur la pochette de La Formule Du Baron. Des années à passer devant, sans savoir qu’à l’intérieur, « le Baron d’Estardy » enregistrait, créait et produisait pour le who’s who de la variété française. La liste est longue : Gérard Manset, Johnny Halliday, Francoise Hardy, Michel Sardou, Claude Francois, et j’en passe, ont tous eu recours aux talents d’ingénieur du son de Bernard Estardy. Mais à French Attack c’est une autre facette de son talent qui nous intéresse. Tour à tour organiste pour Nino Ferrer sur le mythique Metronomie et sur « Le Sud », pilier du label culte d’illustration sonores Telemusic, créateur de La Formule Du Baron, hallucinant concept-album qui foisonne d’idées et de grooves, imaginé dans l’antre de ce chimiste du son… Bernard Estardy est tout ça à la fois et a su créer un monde bien à lui.Quand nous pénétrons dans le studio, quasiment rien n’a changé ,à part peut être la présence des nymphettes dénudées qui font le charme de la pochette originale ! Même disposition des lieux, boiseries patinées et canapés confortables, quelques machines en plus (séquenceur et samplers ont fait leur apparition, remplaçant les fioles et autres élixirs)… et Monsieur Estardy, colosse confortablement installé dans son fauteuil et toujours au travail : « Je viens de repenser note pour note à un truc que je voulais écrire dans le temps, je suis en train de le faire, ca va être ragga ! ». Le Baron ne dort jamais. Magnétophone sur play :Déjà la question primordiale : êtes vous vraiment baron ? C’est pour rigoler. Mais à force de le dire j’ai fini par y croire (rire). Et on a fini par m’appeler le baron. Mais je vais vous dire d’où ça vient : Je faisais des courses de bateaux quand j’avais 14 ans, sur un lac dans les Alpes de Hautes Provence. Y avait un vieux con qui débitait des inepties pour agrémenter la sauce, et il disait « vous voyez là haut y a le château de Méouilles, et là bas les grottes de Mécailles… » et il parlait des anciens barons du château de Méouilles qui étaient très méchants… du coup je suis allé voir dans des vieux papiers et j’ai découvert que le baron avait le droit d’entrer à l’église à cheval. Moralité je me suis proclamé baron… et je suis entré dans l’église à cheval.Bon parce que sur le site de Dare-Dare (le label français qui a réédité La Formule Du Baron), ils ont réécrit le texte du disque où il est bien spécifié que vous êtes un authentique baron Non mais c’est juste une pochette, ils ont réécrit le texte qu’il y avait dessus. De toute façon je les ai quasiment pas vus.Ils ont dealés directement avec la maison de disques pour la réédition ? Même pas. Je leur ai donné la bande qui existe toujours, elle est là dans le studio - il se met à la chercher mais malheureusement pour nous, ne la retrouve pas - et puis on a écrit à Sony CBS (le label du disque original, pour l’autorisation) mais ils ne nous ont jamais répondu.Vous avez été rémunéré ? Pas du tout. Je l’ai fait pour le plaisir et je toucherai les droits d’auteurs si ventes il y a. C’est rigolo, je trouve formidable qu’il y ait quelques milliers de gens sur la planète qui s’intéressent à ça.Comment avez-vous commencé la musique ? J’ai commencé la musique à l’âge de 13 ans. Ma mère était chanteuse lyrique et m’a donné des bases de piano très classique. J’ai appris deux morceaux de Chopin par c--ur, pour le reste j‘ai vite abandonné. A 14 ans il y avait des gens qui se réunissaient dans mon salon, chez mes parents qui étaient assez fortunés. On se réunissaient tous les dimanches pour faire un soi disant jazz. Là il y avait Pierre Alain Dahan (célèbre batteur de l’époque, notamment sur les labels d’illustrations sonores IM et Telemusic), Henry Texier (Contrebassiste, renommé dans les milieux rare groove pour son superbe album jazz scat Varech), Jean Luc Ponty, qui ne faisait pas encore du violon et était un formidable saxophoniste ténor, et l’organiste Eddie Louis. Moi je jouais du piano comme un cochon. Mais tous le monde avait envie de jouer, et j’ai appris par ces gens là. J’étais complètement autodidacte, on jouait dans les clubs, où on était souvent pas payés.Comment a commencé votre carrière pro ? J’ai rencontré Nino Ferrer au Lycée. On a fini par accompagné Nancy Sinatra. Et après ça a continué, même si je jouais toujours comme un cochon. Vers 18 ans j’ai joué avec Bill Coleman.Vous ne pouvez pas accompagner Bill Coleman et jouer comme un cochon. Je ne jouais pas bien mais ça swinguait, je connaissais les harmonies. J’ai tourné un ou deux ans avec lui. J’ai appris tous le répertoire de jazz mais je jouais toujours comme un cochon…même maintenant (rires) mais la différence c’est que maintenant je corrige. C’est prétentieux ce que je vais dire…Le plus grand pianiste du monde s’appelle Arthur Bernstein, il a déclaré dans les interviews qu’il n’avait jamais su jouer du piano, il apprenait devant le public. Il a dit que ce n’était qu’à la fin de sa vie qu’il jouait bien. Je pense que dans un an ou deux je vais commencer à bien jouer.Mais comment en êtes vous venu à être l’ingénieur du son des plus grandes stars françaises ? C’est très simple. J’ai fabriqué ce studio (le studio CBE), qui n’en était pas vraiment un d’ailleurs, pour créer mes propres chansons avec mon associé à l’époque, Georges Chatelain. Il a monté ça avec 60 000 francs et moi j’avais rien du tout, je l’ai remboursé par la suite en travaillant au studio. Et c’était tellement pourri et pas comme les autres qu’on a eu quelques clients au début, comme Gérard Manset (Le mythique Animal On Est Mal…) avec la folie que ça comportait déjà. Moi à ce moment là je prenais pas le son. J’ai construit les murs, j’ai fait les démarches administratives… Et il se trouve que j’ai trouvé un ingénieur du son en Suisse, Gunther Loof, qui était un véritable génie de la construction de studio. On a construit notre première console à lampe dans la cave… Et ensuite on a fait nos premiers enregistrements, notamment Johnny Hallyday, qui a enregistré ici « Que Je T’aime », mais c’était vraiment rudimentaire.Donc vous avez commencé à être ingénieur du son seulement quand vous avez construit votre propre studio ? Non, non. Déjà à 14 ans je construisais mes propres magnétophones 9.5, qui fonctionnent toujours maintenant. Je faisais des reports de l’un à l’autre avec plein de voix… genre Beatles, je superposais les voix. J’avais déjà envie de multiplier les pistes. Je le faisais pas en vertical mais en horizontal. J’ai toujours eu envie de faire ça. Et comme ça a marché tout de suite j’ai laissé tomber ma future carrière d’ingénieur de travaux publics.Vous aviez de solides amitié dans ce milieu, quels étaient les musiciens avec qui vous travailliez régulièrement ? J’ai fais 99% de mes séances avec Jean Claude Petit, pour qui j’ai une admiration totale. C’est là que j’ai tous appris : transformer la merde en or.André Ceccarelli ? Je le connais très bien. Mais je n’aimais pas trop l’avoir en session. Son jeu est comment dire… trop complet. C’est un batteur de jazz et les gens voulaient des trucs aérés, genre poum tchac simple. Lui c’était toujours « rempli ». Attention je parle en terme de travail de studio.Revenons s’il vous plait sur Nino ferrer, l’un de nos albums préférés étant Métronomie Aaaah formidable ça ! Sublime cet album. Comme je l’ai dit je l’ai connu au lycée, il était encore archéologue. Il jouait formidablement bien de la basse, et on s’est retrouvés tous les deux chez Nancy Sinatra, lui à la basse et moi au piano. Et là il me dit qu’il a un projet de disque et on enregistre sur un quatre pistes. Là dessus il signe chez Barclay. On a fait une tournée en France, ça a commencé à bien marcher. C’est là qu’il a écrit « Mirza », qui est une reprise éhontée d’un standard de l’époque. Sur ce disque je fais un super solo d’orgue, un peu sans le faire exprès, je serais incapable de vous le rejouer. Ecoutez bien sur le couplet d’après : je suis tellement content qu’à un moment j’aboie ! C’est un truc de secoué. Vous faites ça maintenant vous vous faites virer.C’est la même chose sur « La Gigouille », dans La Formule Du Baron ? Un moment dans la rythmique il y a comme un cri, un râle. Oui c’est moi ça. J’étais tout seul. C’est ma secrétaire qui a fais les ch--urs sur le dernier morceau ! Mais ça partait vraiment de la tripe, si on réécoute bien dans le détail, c’est pas sérieux. Mais à la limite ça donne du bonheur, beaucoup plus que les trucs épurés et sophistiqués qui se font maintenant. Quand je réécoute les cuivres de Pierre Dutour ça sonne toujours bien même maintenant – Fisherman Price et Bernard Estardy se mettent à imiter ensemble les cuivres de l’album, pour leur plus grande joie – je pousse des yeeaaahhh dans le disque, je braille au piano.Oui c’est justement çà qui fait le charme, ce côté bancal… Bancal exactement. Mais j’avais déjà le métier du studio qui permettait de rattraper pas mal le coup. Parce que j’en ai entendu des gens qui jouaient mal… Pour en revenir à Nino ferrer il faut dire que c’était un caractériel. Paix à son âme mais c’était un mec impossible, j’ai pratiquement fait « Le Sud » malgré lui. Pour enregistrer « La Maison Près De La Fontaine », il s’était mis tout seul dans un coin, on s’était engueulés juste avant. J’étais à l’orgue et lui à l’autre bout du studio et on voulait surtout pas s’entendre ! Si vous écoutez bien sa voix on sent la tension et la haine entre nous (rires). Mais c’est ça qui donne cette émulation entre nous. Je connais pas un tube où tout c’est bien passé, y a toujours un problème technique, un mec qui joue mal, c’est là qu’on rattrape, comme les Beatles. C’est ces accidents qui font les tubes. Et ça on ose plus faire maintenant. Regardez « Chimène » de René Joly. Quand on a réécouté la bande avec Gerard Manset on s’est dit y a pas de fond la dedans, c’est nul. Alors on a tout phasé, on a inventé le phasing avec deux magnétos.Pour les incultes comme moi, ça se fait comment un phasing (le phasing est cet impression d’écho et de réverbération sur la batterie, très en vogue dans les années 70)? Et bien vous faites un mixage que vous envoyez sur deux magnétos, et avec un crayon vous appuyez sur la bande, ce qui fait changer et décaler la phase, vous additionnez les deux, ça crée cet effet sonore, on l’a inventé ça n’existait pas avant. Fallait suivre à la main c’était manuel.Il y a également Pierre Dutour dans Métronomie, à qui vous rendez hommage dans l’un des morceaux de votre album (« Monsieur Dutour ») ? Oui alors lui je préfère pas en parler. C’était un de mes meilleurs amis, je le faisait jouer dans quasiment tous mes enregistrements. Et puis un jour il a joué de la trompette dans ce qui est devenu un tube (« Mademoiselle Chante Le Blues » de Patricia Kass, un tube de variété française des années 80/90) et m’a fait un procès à moi et la maison de disque pour réclamer des droits d’auteurs. Il n’avait jamais rien déclaré et là engage une procédure le jour où ça a marché ! Il a gagné et m’a fait perdre 200 000 francs. Alors qu’on ne me parle pas de Pierre Dutour. Mais vous pouvez en parler ! C’est ce que je déteste maintenant dans ce métier, le côté mercantile. On peut plus faire un truc gratuitementY avait il des artistes qui vous inspiraient à cette époque, ou votre formule secrète ne devait rien à personne ? La formule du Baron c’était un compromis entre toutes les rythmiques que j’avais envie d’entendre, qui étaient toujours dans les faces B ou planquées dans les albums. Le seul avec le recul qui m’a inspiré c’est Mort Schuman. Au niveau mélodique… tout ce coté folklore juif, ça m’a beaucoup apporté. Mais il faut bien comprendre que cet album – La Formule Du Baron- c’était pour rigoler, pour passer le temps à l’heure du déjeuner. Dès que j’avais une idée je faisais. Bon y a quand même les arrangements, Hervé Roy à la guitare… mais c’est pas ce qui me plait le plus.Ce qui est étonnant c’est que vous n’ayez jamais fais de BO Non, c’était mon rêve mais je n’ai jamais eu l’occasion. Jean Claude Petit l’a fait parce qu’à une époque le métier ne voulait plus de lui, pour différentes raisons. Il s’est recyclé la dedans. Il faut aussi un bon carnet d’adresses pour débarquer dans ce milieu là. Moi il aurait fallut que j’arrête complètement ce que je fais actuellement. Et puis moi je ne suis pas vraiment musicien, il faut savoir écrire. Enfin il faut un grand studio pour faire de la BO, ici c’est bien mais pour la chanson. Si tu fais du synthétique pour les cordes de musiques de film ça sonne toc, ça fait musique de téléfilm bon marché, surtout sur du dolby stéréo. Il faut des vraies cordes.Parlez nous de votre utilisation de l’électronique, de votre studio CBE, novateur à l’époque ? J’ai toujours utilisé l’électronique. Quand les synthés sont arrivés j’ai acheté ce machin (il désigne un clavier). Un Korg 3003, qui n’a pas de mémoire, qui est un formidable clavier. Donc j’utilisais çà, quelques machines très simples, et j’ai fonctionné comme çà pendant quinze ans. Le seul écart c’est pour La Formule Du Baron où j’ai fait faire les arrangements par quelqu'un d’autre. Ce sont des vraies cordes. Mais sinon tout vient de la dedans, la basse, les cordes… J’utilisais pas de sampler, j’arrivais à reproduire le violoncelle. C’est normal, j’avais les mecs qui venaient jouer tous les jours dans le studio. Je savais comment sonnait un violoncelle, comment sonnait un groupe de cordes. Cà me permettait de synthétiser ces choses là plus ou moins bien, mais c’était souvent réussi. Quand les gars venaient enregistrer j’ajoutais toujours ma patte. Claude François voulait toujours de l’orgue et des maracas. C’était son truc. Je garde pour lui une amitié profonde, l’un des seuls. C’était le seul avec Dalida, et Julien Clerc une fois, à n’avoir besoin que d’une prise.. Mais même dans ces cas là j’ai toujours besoin de plusieurs prises. J’ai toujours été terroriste sur les voix. Les voix c’est un peu ma spécialité. Quand je réécoute mes trucs à la radio je me dis que je ne me suis pas trompé. J’ai fait un disque ici avec Lee Hazelwood, l’album de Nancy Sinatra. Il m’a dit qu’il y avait un Melotron multi-bandes à Los Angeles, dans un studio qui s’appelle Sound Recorder A-Tracks, au pied de la tour Capitol, qu’il fallait que je vois ça et que je m’en achète un.Parce qu’à cette époque là vous ne connaissiez pas le Mélotron ? Si si, mais ce modèle multi-bandes non. Alors je vais là bas et le gars m’explique qu’il a une chambre d’écho naturel, un truc fabuleux. Alors j’ai pris mon mètre, j’ai pris toutes les mesures, c’était une pièce en béton, et j’ai recréé exactement la même pièce dans l’immeuble à coté du studio, à 200 mètres d’ici. C’est câblé par les caves. Donc c’est ça, pour moi il n’y a qu’une voix qui fonctionne, c’est la voix naturelle, et ça a permis de rattraper beaucoup de choses sur les voix, ce que je ne pouvais pas faire ici avec juste le studio.On peut donc dire que votre studio était à la pointe ? Pas à la pointe, mais quand les autres étaient en 2 pistes moi j’étais en 3. Quand ils étaient en 4 pistes moi j’étais en 8. Et comme ça jusqu’en 32 pistes, parce qu’après je considère que ça n’apporte plus grand choses. Si vous vous en sortez pas sur un 32 pistes c’est qu’il y a un problème. La technologie ne sert qu’a rendre les choses plus parfaites, mais ça ne me plait pas.D’ailleurs beaucoup d’artistes parmis les plus créatifs actuellement reviennent aux instruments d’entant… Mais bien sur, on revient à la base. Comment voulez vous faire avec un truc numérique… vous lui donnez de l’âme il ne vous rend rien ! Il vous rend un truc aseptisé, clinique. A 14 ans j’avais mon magnétophone 9.5, j’avais acheté un micro à cristal à 20 francs, un son super, le piano avait un son de b--uf. Et puis un jour je me dis faut quand même que j’achète un truc « mieux ». J’achète un mélodium à ruban micro dynamique… et j’avais plus de son du tout ! Mais je suis jamais revenu au micro à cristal. Donc le jour où vous passez au numérique vous ne reviendrez jamais à l’analogue. Moralité je ne passe pas au numérique ! Je bosse avec un jeune qui fait tout avec l’informatique. Il me dit mais comment tu fais pour couper des mesures ? Et bien je coupe la bande avec des ciseaux ! C’est une autre culture. Lui il aurait trop peur de le faire. Avec l’informatique rien n‘est définitif. Il y a toujours la touche undo. On peut toujours tâtonner. Moi j’ai pas le droit, si je fais une coupe elle doit être bonne. J’ai toujours pris des risques à ce niveau là.Et quand est ce que vous avez commencé à utiliser le sample ? A partir du moment où les musiciens ont commencé à m’ennuyer !! (rires) C’était pendant le disque de Bernard Menez « Jolie Poupée ». J’avais convoqué la rythmique pour deux séances, de 9h à 16h30. Et à 12h les mecs me disent qu’ils ont une pub à faire l’après midi et qu’il ne pourront pas venir. Je leur ai dit aller vous faire en*****. J’avais acheté du matos, je l’ai branché je savais même pas comment ça marchait, et après j’ai plus arrêté. C’est là que j’ai commencé à acheter des samplers.Parlez nous des sessions d’illustrations musicales, notamment chez Telemusic, avec des artistes comme Guy Pedersen, Raymond Guiot, Pierre Alain dahan… Ils se dégage une sorte de folie, de créativité et de liberté de ces sessions, était-ce le cas ? Absolument. Roger Tokarz, qui dirigeait Telemusic, me prenait une journée par mois. Et dans cette journée je mettai une bande et je la laissait tourner, je prenais même pas le son, je m’installai au piano et voilà. C’est ce qui me faisait vivre à cet époque là. Entre deux séances je créais des jingles, dont certains me font vivre encore maintenant (« choisissez bien ! choisissez But ! » c’est lui. Les lecteurs français comprendront…).Aviez vous l’impression de faire de la musique en avance sur son temps ? Absolument pas. C’était naturel. J’ai toujours essayé d’aller au public, et non pas vers les médias. La différence avec maintenant c’est que maintenant on doit aller vers les médias. Le seul but c’était de faire quelque chose qui touche le c--ur des gens. Y avait pas d’histoire de modes, de tempo, le pied qui devait être comme ça… c’était pour les gens. Je n’ai jamais succombé aux sirènes de la mode, et à chaque fois que je l’ai fait je me suis planté, c’était pas naturel. La seule fois où j’ai fait un truc pour moi c’était La Formule…Qu’est ce que vous pensez de la musique à base de samples, de la musique électronique actuelle ? Je suis un fan de techno et de rap. Déjà parce que je sais pas le faire. Je trouve extraordinaire de faire avec rien un truc extraordinaire, juste avec une boucle simple. Quand on entend dans la rue les voitures qui passent et le Poum Tchac, ça embarque…Et qu’est ce vous ressentez de vous faire sampler (les Chemical Brothers ont samplé Estardy sur leur dernier album)? C’est drôle de se faire sampler. J’ai même été payé, pourtant j’aurais jamais trouvé. Personnellement j’ai utilisé un sample de Count Basie, mais juste sur une pêche, c’est pas reconnaissable mais ça fait toute la différence. C’est un son qui n’existe plus. Si vous le mettez dans une bande vous n’entendez plus que lui.Propos recueillis par Bobwall et Fisherman Price Photos par Fisherman Priceregardez derriere nino à l'orgue c'est LE BARON